Parlare di/della fotografia - 3

“ La natura stessa della fotografia comporta un rapporto equivoco con il fotografo come autore; e quanto più è grande e varia l'opera realizzata da un fotografo di talento, tanto più sembra, in un certo senso, opera collettiva anziché individuale. Molte delle immagini pubblicate dai maggiori nomi della fotografia sembrano opere realizzabili da qualsiasi altro dotato professionista della stessa epoca. Ci vuole una preoccupazione formale (come le fotografie solarizzate di Todd Walker o le fotografie in sequenza narrativa di Diane Michals) o un'ossessione tematica (quella per esempio di Eakins per i nudi maschili o di Laughlin per il Vecchio Sud) per rendere un autore immediatamente riconoscibile. Per quanto concerne invece i fotografi che non si limitano in questa maniera, nell'insieme delle loro opere non c'è la stessa coerenza che riscontriamo invece nella produzione relativamente varia dei praticanti di altre forme artistiche. Persino nelle carriere con i più bruschi passaggi di periodo e di stile – si pensi a Picasso o a Strawinskij – si può cogliere una unità di interessi che trascende queste rotture e si può scorgere (retrospettivamente) l'intimo rapporto tra un periodo e l'altro. Conoscendo l'intera opera, si capisce come il medesimo compositore possa aver scritto Le sacre du printemps, il Concerto Dumbarton Oaks e gli ultimi pezzi neoschoenberghiani: in tutte queste composizioni riconosciamo infatti la mano di Strawinskij. Non esiste invece una prova interna che ci permetta di identificare come opere di un unico fotografo (e anzi di uno dei fotografi più originali e interessanti) certi studi dei movimenti umani e animali, i documenti riportati da spedizioni fotografiche nell'america centrale, le indagini fotografiche con finanziamenti governativi dell'Alaska e dello Yosemite, le serie Nubi e Alberi. Anche sapendo che sono state tutte opere di Muybridge, non si riesce egualmente a mettere questi gruppi di fotografie in rapporto tra di loro (benché ognuna abbia uno stile coerente e riconoscibile), come non si può capire la maniera in cui Atget fotografava gli alberi da come fotografava le vetrine delle botteghe di Parigi, o collegare i ritratti prebellici di ebrei polacchi fatti da Roman Vishniac con le microfotografie scientifiche da lui stesso scattate a partire dal 1945. In fotografia viene sempre in primo piano il contenuto, e soggetti differenti creano divari insormontabili tra un periodo e un altro di un grande insieme di opere, confondono le firme.
In effetti la presenza di uno stile fotografico coerente – si pensi agli sfondi bianchi ed alle luci uniformi dei ritratti di Avedon o al tipico chiaroscuro degli studi di Atget sulle strade parigine – sembra comportare un'unificazione del materiale. E il contenuto sembra avere un'importanza decisiva nel determinare le preferenze dell'osservatore. Anche quando si isolano le fotografie dal contesto pratico nel quale in origine possono essere state fatte e le si guarda come opere d'arte, preferire una fotografia ad un'altra significa solo di rado che la si giudica formalmente superiore; vuol dire invece quasi sempre – come nei modi di visione più casuali – che l'osservatore preferisce quel determinato clima o rispetta quella intenzione o è affascinato da quel soggetto (o anche ne sente nostalgia). Le letture formalistiche della fotografia non spiegano l'importanza di ciò che è stato fotografato, né la maniera in cui la distanza temporale e culturale dalla fotografia aumenta il nostro interesse.
Da Susan Sontag Sulla fotografia
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